Живопись графика и фотография на стенах нрк
Палата • Просмотр темы - Живопись, графика и фотография на стенах НРК
Ссылку на статью про Костаки поправила. Но если вдруг опять не будет работать - я ее копирую (тока без картинок).
РУССКИЙ АВАНГАРД ГЕОРГИЯ КОСТАКИ ЦИВИЛИЗАЦИЯ
Андрей Сарабьянов, Москва МУЗЕИ И ХУДОЖНИКИ
Имя Георгия Дионисовича Костаки неотделимо от русского искусства, а его коллекционерская деятельность сравнима разве только с тем, что делали в начале XX века Третьяковы, Щукины и Морозовы. Отличие же в том, что объект собирательства, который выбрал Костаки, находился под идеологическим запретом. Но, как известно, запретный плод сладок...
Костаки собрал огромную - более 2000 единиц! - коллекцию русского авангардного искусства. В ней блистательные имена всех великих авангардистов первой трети XX века - Казимир Малевич, Василий Кандинский, Марк Шагал, Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, Владимир Татлин, Любовь Попова, Павел Филонов, Александр Родченко, Эль Лисицкий. В ней собраны произведения и менее известных художников - Ольги Розановой, Ивана Клюна, Ивана Кудряшёва и других.
Коллекция могла бы стать - а фактически и была - первым и единственным музеем русского авангарда. Музеем, который составил бы славу русского искусства.
Но всё сложилось иначе. И хотя Георгий Дионисович оставил, уезжая в 1978 году из России, в дар Третьяковской галерее бoльшую и лучшую часть своего собрания, музея русского авангарда в России так и нет.
"Картины, которые я собирал, были для меня что родные дети… В преддверии расставания я мучительно думал о том, что каждая вещь, которая уйдет от меня, - это часть меня самого, и я буду чувствовать боль, как от кровоточащей раны". Так вспоминал Костаки момент отъезда из России. При этом он проявил спокойствие, удивительное для своего отчаянного положения: оставаться невозможно и опасно (дело не только в судьбе коллекции, ответственность за семью важнее), уезжать - трудно, страшно, наконец обидно (ведь он - патриот русского искусства, России). А ситуация действительно была крайняя - до самого последнего момента никто из членов семьи, да и сам Костаки, наверное, не верил, что всё пройдет гладко: а вдруг провокация или еще какая неожиданность?
Морока с отъездом длилась больше года. А развязка наступила неожиданно, когда один высокопоставленный дипломат попросил о помощи самого Андропова (!). Разрешение было получено, и уезжать надо было мгновенно. Условием отъезда явилась передача большей части коллекции Третьяковской галерее - это предложил сам Костаки еще в начале своих отъездных дел.
"Дележка", как назвал Георгий Дионисович процесс передачи произведений галерее, прошла тоже мгновенно. У Костаки было право выбора, и лучшие полотна, а стоимость их исчислялась миллионами долларов, он мог увести с собой. Но он рассуждал иначе: "Я спас большое богатство. В этом моя заслуга... Но картины должны принадлежать России, русскому народу!.. и я старался отдать лучшие вещи. И я отдал их".
Первая - и последняя на ближайшие 20 лет - выставка картин из собрания Костаки была устроена вскоре после передачи картин. Однако на вернисаж Костаки не позвали, и вообще экспозиция предназначалась не для широкой публики, а для участников музейного конгресса... С тех пор в Европе и Америке устраивались десятки выставок коллекции Костаки. И уж ни одно крупное представление русского авангарда не обходилось без картин из его собрания.
В России же всё было по-другому. Выставок не было. Картины, за небольшим исключением, оставались в запасниках. А вопрос об экспозиции коллекции в Москве так и не решался, хотя теперь из сферы идеологии он перешел в финансовую. Как бы там ни было, но выставка, устроенная в 1997 году в Третьяковке, не дала полного представления о собрании, так как на ней отсутствовали вещи, увезенные в Грецию.
И в результате получилось так, что разделенная в свое время коллекция Костаки была собрана воедино всего лишь один раз - на выставке в Афинах в 1995-1996 годах - благодаря инициативе семьи и поддержке греческого правительства. Потом выставка в полном составе поехала в Германию, после этого - в Финляндию, а в Москве оказалась в далеко не полном составе. Что ж, в свое время изгнали, теперь расплачиваемся...
Скажут: "Легко ему было собирать то, чем в те годы никто не интересовался!" Но ведь чутье великого коллекционера в том и состоит, чтобы почувствовать, когда и что собирать. Тем более что Костаки начинал свою собирательскую деятельность совсем не с авангарда - в тридцатые годы начал покупать антиквариат как человек, не лишенный торговой жилки (всё-таки грек!). Потом увлекся старой голландской живописью, стал собирать иконы (половина прекрасной коллекции была им передана в Рублёвский музей). А к авангарду Костаки пришел только в послевоенные годы. Первой покупкой оказалась картина Ольги Розановой, гениальной, рано умершей художницы.
Это стало началом, и Костаки загорелся - решил изучать историю русского авангарда, так как, по его честному признанию, он "знал такие имена как Шагал, Кандинский, Малевич, но что это за художники, каково их место в истории живописи", не знал. Поскольку ничего об авангарде в те годы написано не было (кроме примитивной "академической" хулы), пришлось обратиться к знающим людям. В коллекционерской среде нашлись просвещенные личности, которые кое-что ему объяснили; полезным оказалось знакомство и с Николаем Ивановичем Харджиевым - живым носителем авангардной культуры, хотя и крайне скептически настроенным в отношении перспектив будущей деятельности собирателя.
Но Костаки действительно загорелся. Это было подобно любви с первого взгляда. Одаренный цепким глазом и безупречным вкусом, он в самое короткое время усвоил уроки и вскоре сам числился уже в числе учителей и специалистов.
Когда Костаки начал собирать русских авангардистов, авангард являлся белым пятном истории русского искусства, а тем немногим, кто им интересовался, приходилось выступать в роли первооткрывателей. Мало кто знал тогда биографии Малевича, Кандинского или Шагала, а уж мастеров второго плана - а среди них тогда числились великие русские художницы Попова, Удальцова, Розанова, Степанова - даже по именам слышали и знали единицы. Поэтому смельчака (именно такой требовался для этого дела) ждали открытия.
Так, собственно, и произошло. Материала для коллекционирования было достаточно. Что-то появлялось в магазинах. Но большинство произведений хранилось в частных руках - у самих художников или их родственников.
Таким путем Костаки вытащил из небытия и забвения Ивана Клюна - первого русского минималиста, верного ученика и последователя Малевича. В руках Георгия Дионисовича сосредоточилось основное количество работ художника (оно исчислялось сотнями), а также его архив. Благодаря этому сам Клюн предстал иным - не обычным адептом супрематизма, а талантливым и оригинальным живописцем, шедшим своим, независимым путем. Работ Клюна было так много, что даже после раздела коллекции ее "греческая" часть обладает самым крупным собранием произведений этого художника.
Костаки полностью оправдывал поговорку "На ловца и зверь бежит". Ему везло, хотя, по его словам, "поиск авангардных вещей был сложным и трудным". Любовь Попову, трагически умершую в 1924 году, по таланту он ставил выше всех. В более поздние времена Георгий Дионисович называл ее не иначе как Любочка и был в нее буквально влюблен. Работы Поповой в большинстве своем он купил у ее брата в одном из арбатских переулков, где тот жил. Но самая удивительная находка произошла в Звенигороде, где жил приемный сын Поповой. Одной картиной было закрыто окно в сарае, на другой висело корыто... Естественно, эти произведения стали экспонатами коллекции Костаки. В этой связи вспоминается и обретение рублёвских икон так называемого звенигородского чина в тех же местах в 1918 году: кажется, они были найдены в поленнице.
Помимо Любочки Поповой и Клюна в число избранных героев Костаки входил и Марк Шагал. Их связывало многолетнее общение в письмах, а с середины 50-х годов - и личное общение. Собиратель несколько раз навещал художника во Франции, а тот, будучи единственный раз после эмиграции в России в 1973 году, естественно, навестил своего друга. Шагал ходил по уже знаменитой в те годы квартире, останавливался у многих картин и говорил: "Ах, вот она... Ведь я ее помню, мы дружили с художником. Малевич - прекрасный художник. Мы с ним немножко спорили... Костаки, вы сделали великое дело. То, что вы собрали, и то, что я вижу сейчас, это... это потрясающе! Вы должны быть награждены за этот труд!" Но награды в России, как известно, приходят поздно, а иногда и не приходят совсем.
В числе основоположников русского авангардного искусства принято называть имена Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой. Эти художники не столь полно представлены в коллекции только по той причине, что они рано уехали из России, взяв с собой бoльшую часть работ.
Но с ними у Костаки произошла знаменательная встреча в Париже. "Я был у них вторым человеком из СССР... Меня очень тепло приняли, обнимали, целовали. Ларионов сказал, что слышал о моей коллекции и посоветовал: "Голубчик, вы здесь ничего не покупайте, никакие патефоны, граммофоны, ничего, ничего... А возьмите у нас - у меня и у Наташи - как можно больше картин и отвезите их в Москву..." А "картоночку с картинами", которую обещала собрать Гончарова, Георгий Дионисович так и не взял, потому что навестить старых художников еще раз в тот приезд не смог.
Удивительно, но для Костаки все художники русского авангарда стали близкими, дорогими друзьями вне зависимости от того, был он знаком с ними (как с Шагалом или Гончаровой и Ларионовым) или нет. Он понимал, любил их, чувствовал себя их современником. Глубокое проникновение в оригинальное, поразительное творчество русских авангардистов - именно в этом уникальность собирателя.
Историкам искусства еще предстоит определить место - заслуженное! - Георгия Дионисовича Костаки в истории русской культуры. Но уже сейчас, по прошествии нескольких лет со дня его смерти, ясно, что он совершил два великих дела. Во-первых, сохранил множество произведений искусства, дав им новую, музейно-коллекционную жизнь. И во-вторых, благодаря ему русский авангард стал известен на Западе. Ведь коллекцию Костаки в Москве посещали толпы иностранцев - от простых туристов до знаменитых ученых, художников и политиков. Известность произведений на Западе в те трудные времена стала гарантией их сохранности в России. С оглядкой на Запад власти тоже начали постепенно понимать ценность (в первую очередь, конечно, материальную) этого идеологически чуждого им искусства. А это тоже было своеобразной гарантией сохранности.
Всем, кто знал Георгия Дионисовича, памятны его гостеприимство и хлебосольство. Посиделки и приемы (два полюса) в его знаменитой квартире на проспекте Вернадского всегда сопровождались игрой на гитаре самого хозяина и замечательным пением его жены Зинаиды. Дионисыч, как его звали друзья, и сам любил петь.
Сколько людей перебывало в этой квартире? Скольких он накормил и напоил? И в самом деле - для некоторых молодых левых художников (вспомнить хотя бы Анатолия Зверева) он был единственным источником финансовой помощи. Костаки представляет собой человека, в котором удивительным образом сочетались редкостная доброта и истовая страсть к собирательству.
И еще одна деталь, придающая образу Георгия Дионисовича особое очарование. Уехав из России, он начал заниматься живописью. Писал в основном пейзажи - русскую деревню, греческие виды. И ведь что удивительно - эти трогательно-грустные картины, написанные в своеобразной примитивистской манере, не имеют ничего общего с тем великим стилем, собиранию и сохранению которого Костаки посвятил практически всю свою жизнь. Ситуация объяснимая - за границей он отдыхал, считая, что его коллекционерская деятельность закончилась. И, вероятно, надеялся, что жизнь его коллекции, уже независимая от собирателя, будет продолжаться.
Что ж, его надежды оправдались. Недавно в Салониках был создан Музей современного искусства, ставший практически музеем коллекции Костаки. Сегодня это первый и единственный в мире музей искусства русского авангарда.
newhouse-palata.flyboard.ru
Палата • Просмотр темы - Живопись, графика и фотография на стенах НРК
Здрасьте, в эфире радиостанция "Культуру – массам", передача "Пусть краснеют аМедийные оформители!" ...а также в духе авангарда расчленяются на плоскости, распадаются на кубики, лучатся лучиками и идут цветовыми пятнами.
Так, рассказываю.
"Амазонки русского авангарда" – это так называлась выставка, организованная Музеем современного искусства Соломона Гуггенхайма, которая началась в галерее Гуггенхайма в Берлине в 1999 г., проехала через Лондон, Венецию и Бильбао и завершилась в городе Нью-Йорке в 2000-01, оставив после себя небольшой сайтик.
http://www.guggenheim.org/exhibitions/p ... ant_garde/
За выставку следует благодарить торжествующий феминизм, ибо мало где и мало когда можно обнаружить такое количество женщин, лидировавших в искусстве в течение нескольких десятилетий (стоит ли напоминать что праздник кончился и для женщин, и для мужчин в 1930-е…)
На выставке были представлены шесть художниц: Наталья Гончарова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Варвара Степанова, Надежда Удальцова и Александра Экстер.
Итак, биометрические данные по алфавиту:
Гончарова Наталья Сергеевна
1881, д.Нагаево Тульской губернии –
1962, Париж Французской Республики
Картин ее пока в НРК не обнаружено, но у нас многое впереди. Подробную, хотя несколько унылую биографию можно прочитать тута.
http://www.futurism.ru/goncharova/goncharova_bio.htm
А картин в сети посмотреть – навалом, поэтому не копирую. (Вот тут есть парочка хороших репродукций: ранний футуризм и лучизм.) http://www.rollins.edu/Foreign_Lang/Russian/gonch.html
Член еще ажник "Мира искусства". Выставлялась с 1904 г. (слава богу, Чехов не дожил…). На ранней стадии карьеры, как и полагается декаденту, поражала воображение аудитории не столько живописью, сколько хождением в брюках и вольными сексуальными нравами. Если же живописью – то в основном за счет тематики: написала, например, совершенно скандальных по тем временам "Четырех Евангелистов". Илья Ефимыч Репин упрекал ее и сотоварищей за грубость манер и предметов изображения, как то прачечных и парикмахерских, использование вместо красок бриолина, губной помады, дегтя и навоза, а вместо кистей – ослиного хвоста (так одна из выставок, кстати, и называлась: "Ослиный хвост"). Все это именовалось "сезаннизм" (в смысле, подражание Полю Сезанну) и утонченными представителями Серебряного века крайне не приветствовалось. С выставок за оную скандальность неоднократно выгоняли. При этом нельзя отрицать, что влияние именно иконописи на ее стиль было сильнейшим – с точки зрения перспективы, пропорций тел и комбинации цветов. Ну и без Матисса на ранней стадии тоже не обошлось. Но прежде всего – как и для всего искусства начала ХХ в. – не обошлось без влияния всего неакадемического и неренессансного, коее тогда считалось "примитивным" (доклассическая Греция, Византия, Африка, европейский фольклор и т.п.). [В скобках: считается, что на Малевича с его супрематизмом повлияли украинские писанки, а перед Первой мировой в СПб процветала мастерская народных промыслов, где крестьянки расписывали всякие поделки на продажу по эскизам художников-авангардистов, в т.ч. и Гончаровой.]
В районе 1913 г. вместе с супругом своим, недурным художником Ларионовым Михаилом, написала манифест "Лучисты и будущники", каковой уникальный стиль живописи (лучизм, он же rayonism) просуществовал примерно год, но обессмертил обоих, хотя оба быстро переключились на примитивизм, в каковом более распространенном стиле (щедро заимствуя у русских лубочных картинок) они потом оба долго и процветали. В 1914 г. Дягилев сманил ее работать художником-декоратором для "Русских сезонов", с каковой целью в 1915 г. она с мужем, Ларионовым Михаилом опять-таки, уехала в Европу и благополучно дожила в Париже до глубокой старости. Без эпатажу и там не обошлось - член Салона независимых 1921 г. в Париже. Кроме живописи, ставила массу дивных ярких театральных эскизов и очень интересных книжных иллюстраций.
(Вообще, по алфавиту и справедливости к амазонкам надо было бы добавить и Соню Делоне или Делоне-Терк, которая тоже бывший наш народ, по некоторым данным – из Одессы, вышла замуж за Робера Делоне и тоже благополучно дожила в Париже до глубокой старости, сманив мужа писать в своем стиле, который они обозвали орфизмом – абстрактные композиции геометрической правильности и радужных цветов. Чудная художница, но в амазонки не попала.)
Следующая амазонка:
Попова Любовь Сергеевна
1889, имение Красновидово, с.Ивановское, Звенигородский уезд Московской губернии, Россия –
1924, Москва, СССР.
Из богатой купеческой семьи. Училась у Юона, потом в академии La Palette у Ле Фоконье и Метценже в 1912-13 гг. в Париже, где преподавался "правильный" кубизм. Выставлялась с 1914 г. Входила в общество "Супремус" (это которые Малевич и супрематисты) и в ЛЕФ. Один из самых выдающихся художников-кубистов в рамках русского авангарда, да и вообще. Кубизму, понятно, выучилась в La Palette, и по ее работам ближайших к учебе лет кубизм можно объяснять как по букварю. И без расчлененных (проанализированных, сказали бы, обидевшись, кубисты) скрипочек не обошлось, и без разъятых на плоскости и объемы гитар и пианин. Вместе с ней в La Palette училась и Удальцова, а Экстер жила с ними в одном пансионе, хотя в школу не ходила, а веселилась в буйной артистической среде просто так.
Картина, которая висит на выставке в НРК – один из ранних образцов кубизма Поповой. В Третьяковке каталогизируется как "Композиция с фигурами", 1913; в коллекции Костаки, откуда она поступила в ГТГ, в каталоге значилась как "Две фигуры", 1913-1914 (холст, масло, 160 х 124,3).
Фро, ты не дальтоник, вот довольно правильный цвет:
"Две фигуры" считаются, с одной стороны, идеальным примером классической кубистской реконструкции, а с другой – примером творческой самостоятельности Поповой. Не исключено, что картина написана под влиянием "Технического манифеста футуристической скульптуры" Умберто Боччони (опубликованного на итальянском в 1912 г., за год до поездки Поповой в Италию, а на русском в 1914 г.), где он призывает "переводить в гипс, бронзу, стекло, дерево и любой другой материал те атмосферные плоскости, которые сковывают и рассекают предметы". (с) Во всяком случае, итальянских футуристов любила и даже картину им посвятила.
О дальнейших ее кубических произведениях сказано: "Плоскости, формирующие тела и предметы, не делают различия между человеком, вещью и воздухом, и для Поповой это имело принципиальное значение, подготавливающее переход к беспредметной живописи." (с)
Именно беспредметной живописью она больше всего и прославилась – в частности, циклом "Живописная архитектоника" (примерно 40 работ в 1916-1918 гг., разметанных ныне по городам и весям бескрайней родины). Дальше Попова присоединяется к беспредметникам-супрематистам, потом к производственникам-конструктивистам. В 1920-21 пишет цикл "живописных конструкций", а в 1921 – замечательную большую серию "Пространственно-силовых построений". Как абстракционист-конструктивист была хороша, решала сложнейшие задачи и динамической балансировки плоскостей, и устойчивости композиции, и работы со светом.
http://www.rollins.edu/Foreign_Lang/Russian/popova.html
Вот тут есть четыре приличные репродукции - две кубистические картинки, одна "Живописная архитектоника" и одно "Силовое построение".
После эпохальной выставки русских беспредметников-абстракционистов "5 х 5 = 25" в 1921 г. вообще решает вместо станковой живописи заниматься тем, что нынче именуют промышленным дизайном – нести конструкцию в жизнь. Наваяла огромное количество рисунков для тканей, так что, дамы, по чьим там эскизам делались наши пододеяльники – еще предстоит разбираться…
В 1922-24 входит в ЛЕФ, где ее и сманивает великий соблазнитель Мейерхольд оформить ему спектакль "Великодушный рогоносец". Конструктивисту-производственнику искусством, да еще и с намеками на предметность, заниматься запрещалось, а Попова, хотя и обозвала декорацию спектакля конструкцией, запятнала себя профанацией высоких идей, ибо а) связалась с театром, и б) конструкция все-таки подозрительно напоминала мельницу, на которой происходит действие пьесы. В 1922 г. коллеги устроили над ней показательный суд, признали виновной и изгнали из своих конструктивистских рядов (что не помешало большинству ее коллег – конструктивистов-производственников, таких как Степанова и Родченко, - почти тут же двинуть по ее стопам на ниву оформления сцены. Правда, на этой ниве больше всех преуспела Экстер).
В 1924 умирает от скарлатины сын Поповой (муж ее умер в 1919 г.), а спустя два дня умирает она сама.
Да, и еще у нее был роман со Врубелем, но Врубель в это время был особо сумасшедший и счастья свово не понял...
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
newhouse-palata.flyboard.ru
Палата • Просмотр темы - Живопись, графика и фотография на стенах НРК
Sanasana писал(а):
Ну, я стою как Лушка с села - открывши рот.
...И за Гаваи тоже спасибо. Это называется примитивизм? Это намек на викину скромную духовность?
Chase, а почему клеевский "К Парнасу " так сильно по цвету отличается? Хотя по рисунку - он.
...А картину в ждановском кабинете так и не нашли? А идеи новые на этот счет есть?
Здравствуйте, Лукерья Санна! Я тута тоже как ваша тезка сижу, тока пули мимо свистят. Но это хорошо!
Про Гавайи вообще-то можно было дотумкать, но мозг ослаблен... это ж то самое Гонолулу!!! А меня все на Багамы да Карибы влекло... что было ошибочно в корне!
Вот, кстати, информация об авторе - не такой уж плохой автор. http://www.artvisions.com/068_ArtLicensing.htm# Писаться, видимо, должен Raul del Rio. Сам именует собственный стиль "современный примитивизм". Очень уважает природу, очень много работал по заказам Гринписа, Фонда живой природы, миллиона разных зоопарков и т.д. Художник не музейный, а коммерческий - иллюстратор, дизайнер, делает постеры, обложки, открытки и т.д. Как иллюстратор выигрывал разные награды. Живет в Северной Калифорнии.
Почему у них Клее густо-фиолетовый - это вопрос к тому ларьку с открытками, который они скупили оптом. У меня в альбомчиках он примерно вот такой, потемнее -
но большую репродукцию в аналогичной гамме я в сети не нашла. Зато на моей прямо технику можно рассмотреть.
А не нашли мы еще пропасть сколько всего, так что подключайтесь, Лукерья Санна, ибо кто ищет, тот обрящет!
Последний раз редактировалось Chase 04-02, 01:49, всего редактировалось 1 раз.
newhouse-palata.flyboard.ru
Палата • Просмотр темы - Живопись, графика и фотография на стенах НРК
Следующая по алфавиту амазонка – любименькая, поэтому трудилась над биографией долго и тщательно. Получилось длинно и лирично.
Розанова Ольга Владимировна
1886, с.Меленки Владимирской губернии –
1918, Москва.
Училась у Юона, выставлялась с 1910, входила в "Супремус". Умерла от дифтерии совсем молодой, творческая деятельность насчитывает каких-то 10 лет, но успела поразительно много.
"Это была чахоточная девушка, совершенно нищая, очень талантливая". В отличие от Поповой или, скажем, Экстер, из-за бедности она ни разу не была за границей, но про нее было сказано, что если бы современное искусство не изобрели до нее, она сама бы его придумала.
О ее кубо-футуристическом периоде очень любивший ее критик Абрам Эфрос писал так:
"Ее искусство было таким же нежным, ночным, неуемным и тревожным. … Ухо, открытое всем шорохам и грохотам городской жизни, глаз, подхватывающий скрещения и вспышки комнатных огней и уличных зарев, - что, как не это, основное, футуристическое, было у нее природным свойством таланта и натуры? … Розанова родилась футуристкой. Если бы движение не пришло ей навстречу уже сложившимся и готовым, она должна была бы изобрести нечто подобное… Недаром она не строила свои полотна, она скорее пела их, как поют свои шумливые игры маленькие дети.
… Футуристические полотна Розановой часто уподобляются посудному шкафу. С какой хлопотливой любовью она располагает в их футуристическом строе ложки, вилки, тарелки, ножи. … Футурист не знает жалости к вещам. Он отрывает от них куски, ломает их и показывает нам обломки, которые нужны ему для иллюстрации своих душевных движений. Дробление предметов он считает своим основным футуристическим правом, и это действительно так по сути дела. А вот Розанова недолюбливала этого права. … Когда она добиралась до своих ложек и чашек, до своего хлопотливого хозяйства, ее бережность становилась прямой нежностью. Только старинные натюрмористы высказывали такую трогательную любовь к вещи." (Абрам Эфрос. "Вслед уходящим" (о футуристах).)
Розанову называли "первым мастером супрематической живописи". Она участвовала в 15 наиболее значительных выставках нового искусства, создала свой стиль оформления книг, была ведущим представителем научной критики искусства и писала стихи.
Фактические биографии и некоторые репродукции можно обнаружить здесь:
http://www.futurism.ru/rosanova/rosanova_bio.htm
http://www.rollins.edu/Foreign_Lang/Rus ... anova.html
И еще на сайте Русского музея в составе двух выложенных там выставок есть хорошие репродукции.
А я займусь лирикой.
Розанова была ближайшим другом Хлебникова, Маяковского, Бурлюка и Крученых (за последнего вышла наконец замуж в 1916 г.). В 1913 Крученых посвятил книгу "первой художнице Петрограда О.Розановой":
взял иглу длиною три улицы
она входила не причиняя боли
убивала незаметно
человечество испытывало какую-то забывчивость
эта игла из стекла когда-то соединяла бенарес и
иерусалим по ней ходили ослы и люди…
И еще Крученых о Розановой:
Опять влюблен нечаянно некстати произнес он
Я только собирался упасть сосредоточиться заняться
Своими чрезвычайными открытиями о воздушных
Соединенных озером как появляется интересненькая и заинтересовывается
О поняла
Вас морят голодом у меня под подушкой телятина
Нет нет я вас я могу все принесу и убежала…
О считала меня самого полного человека хотя я
Ничего особенного с ней не разговаривал только
Просила все время не разговаривай пожалуйста не разговаривай…
Розанова ассистировала Филонову в постановке трагедии "Владимир Маяковский" в театре футуристов "Будетлянин", и именно с работами этого театра Малевич связывал появление "Черного квадрата". Один из ее самых эмоциональных и загадочных циклов фигуративного периода – серия живописных "Игральных карт", в которых видят и портреты современников, и ее собственный уникальный диалог с примитивом и лубком, и символизм в духе Гумилева (эссе "Карты"), и предельную условность футуристического театра, где актеры вместо грима и костюмов держали перед собой картонные листы с нарисованными изображениями персонажей, подобно колоде карт.
Розанова оформляла книжки Хлебникова, Маяковского и Крученых, и вопрос, где на самом деле сначала родилась поэтическая "заумь" – в поэзии или в изобразительном искусстве – во многом благодаря ей остается открытым. "Странная ломка миров живописных была предтечею свободы, освобожденьем от цепей. Так ты шагало, искусство…" (Хлебников). Малевич называл стихи Маяковского примером стихотворного кубизма. Стихотворная "заумь" для Розановой была сродни беспредметности в искусстве. А ее особый путь в живописи назвали "цветопись". Малевич завидовал ее чувству цвета. Цвет играл огромную роль и в ее стихах.
Сон ли то…
Люлька ли.
В окне красном
Захлопнутом
В пламени захлебнувшемся
Кумача
Огня
Медленно качается
Приветливо баюкает
Пристально укутывает
От взглядов дня.
В огне красном
С фонарем хрустальным
Рубиновый свет заливает
Как ядом.
И каждый атом
Хрустально малый
Пронзает светом
Больным и алым
И каждый малый
Певуч, как жало,
Как жало тонок,
Как жало ранит
И раним
Жалом,
Опечалит
Начало жизни
Цветочно
Алой.
А в "заумных" ее стихах беспредметность языка означала музыку. Одну ее заумную строчку: "Лефанта чиол миал анта", - Крученых оставил в своей пьесе, и эта комбинация звуков превратилась для всех, знавших Розанову, в ее звуковой портрет.
Именно Розанова лучше всех умела формулировать постулаты нового и в конечном счете беспредметного искусства:
"Только современное искусство выдвинуло со всей полнотой серьезность таких принципов, как принципы динамизма, объема и равновесия в картине, принципы тяжести и невесомости, линейного и плоскостного сдвига, ритма как закономерного деления пространства, планировки, плоскостного и поверхностного измерения, фактуры, цветового соотношения и массы других. … И только абстрактное начало – расчет, как следствие активного стремления к передаче мира, строит картину."
"Мы видим цвет в окраске предметов… но мы можем представить себе цвета и независимо от представления о предмете… Мысленно мы видим зеленое, синее, белое. Эту способность вызывать в воображении цвета можно рассматривать как воспоминание о цвете, выключенном из тела вещей и переставшем быть материальным. … Как, например, определить цвет полированного дерева? К цвету алого шелка невозможно подобрать одинаковый цвет алого ситца, шерсти, бумаги. … Фактура материала засоряет более или менее природу цвета и является суррогатом чистой живописи. …Супрематизм отказывается от пользования реальными формами для живописных целей, ибо они, как дырявые сосуды, не держат цвет, и он в них расползается и меркнет, придушенный случайностью их простоты или сложности… Подобно тому, как в природе разность атмосфер создает воздушное течение, поднимающее или опрокидывающее, разрушающее, так и в мире красок свойствами их цветовых ценностей, их тяжестью или легкостью, интенсивностью. длительностью создается динамизм, и он в основе своей реален и властен, он рождает стиль и оправдывает конструкцию. Он освобождает живопись от законов вкуса и устанавливает закон реальной неизбежности."
В иллюстрациях к книжкам поэтов-футуристов буква была для Розановой и начертанием, и звуком одновременно. Цвет тоже цвет выявлялся у нее музыкально, в созвучиях и диссонансах. Хлебников писал: "Есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или плач ребенка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое протяженное многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира". Эти слова используют для интерпретации картины Розановой "Зеленая полоса": "Это – произведение не менее загадочное и провидческое, чем "Черный квадрат" Малевича. Свечение зеленого цвета на белом фоне ощущается как "область разрыва" обыденного пространства и вибрация "другого мира"."
Она была очень бедна, сама вязала чулки, перешивала из старой юбки зимнюю кофту – и при этом в 1916-17 гг. сделала множество феерически ярких и красивых эскизов мод, дивные сумочки, ленты, узоры для ткани…
Уже болея дифтеритом, Розанова в 1918 г. работала над праздничным оформлением Бутырского района Москвы к первой годовщине революции. Судя по отрывочным сведениям, Розанова проектировала "светокартину" – предтечу динамических световых инсталляций и лазерных шоу. За год до того она писала: "Я теперь исповедую, что предметность и беспредметность (в живописи) не 2 различных направления в одном искусстве, а 2 разных искусства – даже материальные краски для беспредметной живописи нахожу единственно разумным заменить экраном! Никакой связи!!!"
В прощальном слове о ней Родченко говорил:
"Не Ты ли хотела озарить мир каскадами цвета.
Не Ты ли проектировала прожекторами творить цветовые композиции в воздухе…"
А похоронена она рядом с могилой Чехова, на похоронах которого в 1904 г. присутствовала сама. 250 ее работ были представлены на посмертной выставке в 1918 г., которую из-за множества желающих посетить продлили до 1919 гг. Через три года после этого комиссия при ГТГ признала ее картины не имеющими художественной ценности, подлежащими уничтожению или распродаже за копейки. Сохранилось далеко не все. Первая следующая ее выставка прошла в 1991 г.
Воть. Спокойной ночи/доброго утра!
newhouse-palata.flyboard.ru
Палата • Просмотр темы - Живопись, графика и фотография на стенах НРК
Fro писал(а):
Пауль Клее собственной персоной.
Перевернут, в голубой рамочке на розовом фоне.
Про картину, может, Chase расскажет.
Дежурный гигант - это точно Фро. Без конкурентов. Надо же было рассмотреть!!! Рамочка мерзкая.
Я сначала коротенько про мариниста Айвалюбова, а потом длинненько про Клее.
У Айвалюбова как раз корабли вполне те: и паруса такие же, и флажки андреевские, и вымпелы на мачтах, и блик на попе у центрального плавсредства – все совпадает. Главное, что заставляет меня склоняться к мысли, что это - оно, это вода, особенно такая дугообразная фигулька за кормой у центрального корабля - вполне уникальная деталька. Ну и крепость на заднем плане. А что заставляет сомневаться - это облака. Хотя препорции и даже формы очень сильно искажаются в зависимости от ракурса - достаточно вспомнить выкладывавшийся Санасаночкой черепок. Так что я пока от этого варианта не отказываюсь.
Про Клее. Работа эпохальной не считается, поэтому конкретно про нее я ничего не вырыла. Ну, кроме, разумеется, выходных данных: "Восход луны (Сен-Жермен). 242". 1915. Бумага, акварель. 18,4 х 17,2 см. Музей Фолькванг, Эссен.
Однако в какой ряд встраивается эта работа - понятно, поэтому поговорим про ряд. Большая часть дальнейшего списана близко к тексту или дословно из альбома Клее изд-ва Taschen и из альбома про "Синего всадника" (группу художников, работавших в Мюнхене перед Первой мировой, в т.ч. Кандинского, Явленского, Марка, Клее и Макке).
Родители Клее (и жена, кстати, тоже) были музыкантами, сына учили тому же, однако он пошел другим путем. Получил музыкальное образование, в 11 лет уже играл в оркестре, но считал, что музыка уже покорила свою вершину, и простор для творчества и новаторства остался только в изобразительном искусстве. Он начал как рисовальщик, потом перешел к черной акварели, но очень долго не мог освоить цвет. Познакомившись с работами импрессионистов в Париже, пытался использовать цвет как средство передачи света, в итоге освоив скорее технику светотени и в черной акварели, и в живописи маслом.
В дневнике он писал: "Более важным, чем Природа и изучение Природы, является отношение каждого к содержимому его ящика для красок. Когда-нибудь я должен быть способен предаться свободному фантазированию на цветной клавиатуре из ряда акварельных красок" (март 1910).
Клее вырос среди музыкантов, аккуратно прогуливал большую часть занятий в разных школах и классах, где учился живописи, и работал практически в изоляции, не имея знакомств в художественной среде и не слишком зная современное ему искусство. (В октябре 1900 г. начал учиться в живописном классе Франца фон Штука одновременно с Кандинским, но умудрился тогда так с ним и не познакомиться.) Но в 1911 г. он наконец знакомится с Августом Макке, Василием Кандинским, Францем Марком (все они стали его близкими друзьями), участвует в выставке "Синего всадника", впервые видит работы Робера Делоне, а в 1912 г. и он, и Марк, и Макке навещают Делоне в Париже, и все они потрясены экспериментами Делоне с цветом. Делоне отвернулся от кубизма и стал считать цвет самым главным компонентом образного содержания картины. Клее заимствует идеи Делоне, переводит на немецкий его эссе "О цвете". 1912 считается годом, когда он нашел свой путь к чистой абстракции.
Однако эксперименты с цветом были не вполне удачными и не удовлетворявшими его самого вплоть до апреля 1914 г., когда Клее, Макке и художник Луи Муайе, друг детства Клее, отправились вместе в Тунис по приглашению старого знакомого Муайе, швейцарского доктора Эрнста Егги. После трех дней в Тунисе они отправились в сельское поместье доктора Сен-Жермен, оттуда съездили в Зиди-бу-Саид и Карфаген, а затем в Кайруан. Там-то у Клее и произошел тот прорыв к живописности, которому он дал знаменитое описание в своем дневнике: "Цвет владеет мною. Он всегда будет мною владеть. Вот значение этого счастливого часа: я и цвет - одно. Я - художник". Легендарная поездка в Тунис продолжалась только 12 дней, но в творчестве Клее она открывает новую главу.
Муайе мало писал во время поездки, но все время подталкивал к работе Клее. В Сен-Жермене, в Пасхальное воскресенье, Клее пишет в дневнике: "Вечер неописуем. И, в довершение всего, восходит полная луна. Луи убеждает меня писать это". Все три художника часто писали во время поездки одни и те же объекты и по многим их акварелям видно, какое влияние они оказывали друг на друга.
"С точки зрения различий, то Клее, в отличие от Макке и Муайе, много работал над подробными и изысканными переходами цвета, являющимися смутной реминисценцией его светотеневой живописи. Акварели, написанные в Тунисе, Клее писал просвечивающими красками, наложенными одна на другую. Здания и пейзажи добавлялись как конкретные детали к сетке геометрических форм. Художник стремился найти свой язык и свое решение каждый раз заново и для этого старался познать предмет изображения. Он многократно писал акварели, бывшие относительно точной копией реальности. И, пока Клее не достигал ясности в понимании изображаемого, он не переходил к чистой абстракции.
Одна из последних работ, созданных Клее в этой поездке, Vor den Toren v. Kairuan ("Перед воротами Кайруана"), была написана 16 апреля 1914 года, в тот самый день, когда он напишет в своем дневнике, что стал, наконец, художником. Пятна цвета в нежных тенях, наложенные одно на другое, объединяясь, формируют городской пейзаж. Если смотреть на изображение подольше, то небо и земля, слившиеся воедино, постепенно разъединяются. Два верблюда, ослик, несколько куполов – все помогает глазу преобразовать эти пятна цвета в пейзаж с городом и небом. Однажды, когда Клее был уже в Мюнхене, он прибавил к заглавию заметку: "Оригинальная версия, взятая с натуры".
Вернувшись в Мюнхен, Клее написал чисто абстрактную работу [ту самую, которая у Шурочки на шкафу]. Название снова возвращает в Кайруан, но у нее мало сходства с вышеназванной акварелью.
Im Stil v. Kairouan, ins Gemassigte ubertragen ("В стиле Кайруана. Сведенное к умеренному". 1914) состоит из больших и маленьких четырехугольников, а также кругов, написанных поверх некоторых из них. Цвета и краски по-разному распределены: меньшие прямоугольники приглушенных коричневых, зеленых и красных оттенков сосредоточены в левой части работы, ярко-желтые, красные и синие формы к центру становятся крупнее и еще более увеличиваются в правой части. Зеленый и голубой здесь доминируют. Эта акварель напоминает о знакомом нам городском пейзаже, но как бы увиденном сверху. Общее в обеих работах – это их жанр и сюжет, но не уровень абстракции."
"Поездка в Тунис означала для художника путь к волшебству цвета, поиски которого так затянулись. Нежные цветовые гармонии стали естественной средой для утонченных, изысканных, волшебных геометрических фигур на полотнах художника. Его необычные композиции, кажется, рождены новым знанием, новым пониманием связей мира, его устройства. Но для его друзей эта поездка была последней. Немногим более чем через три месяца после возвращения Клее домой Германия объявила войну России, и германские войска вошли во Францию. Август Макке и Франц Марк пошли добровольцами на фронт, чтобы защищать родину. Макке и Марк были убиты. Август Макке погиб в первый же год войны, Франц Марк – позже, успев разувериться в своем патриотическом идеализме. Клее оставался в Мюнхене и писал."
В начале войны Клее обращается к этой теме как художник и более-менее разделяет провоенный энтузиазм многих писателей и художников либеральных убеждений. Но после смерти Макке меняет к ней отношение, и в начале 1915 года отстраняется от этой темы: "Вы расстаетесь с реальностью и переходите к тому, что может быть всеобщим. Абстракция. Прохладный романтизм этого бесстрастного стиля неслышим. Чем ужаснее мир (как сегодня, например), тем более абстрактно наше искусство, тогда как счастливый мир производит искусство из реальности" ("Дневники").
Пейзаж "Восход луны (Сен-Жермен)" относится к числу работ, написанных под влиянием тунисских впечатлений, но по памяти. По стилю он примыкает к таким работам, как "Теплый ветер в саду Франца Марка" (1915, бумага на картоне, акварель, 20 х 15 см., Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен).
Геометрические формы нежных тонов, местами почти прозрачные, краями накладывающиеся друг на друга, можно было бы счесть полной абстракцией, если бы не поэтическое и одновременно поясняющее название, которое заставляет различить в светлом круге у верхнего края картины восходящую над крышей дома луну, точно так же как на акварели "Теплый ветер в саду Франца Марка" в темно-зеленых острых треугольниках можно увидеть верхушки сосен, а в сиреневой пирамиде за ними – силуэт горы.
Такие работы, стоящие на грани абстракции, принесли Клее первый значительный успех и у критики, и у публики. Они хорошо продавались – гораздо лучше, чем более сложные для восприятия чисто абстрактные работы. Критики думают, что Клее писал их специально на продажу (некоторые свои работы, которые он считал особенно важными вехами в развитии собственного творчества, он не продавал). Так или иначе, в 1917 г. выставка Клее имела шумный успех, и он продал там огромное количество работ.
"Необыкновенный успех Клее был обусловлен двумя факторами. Во-первых, художник в своем творчестве начал идти на поводу у зрителя. … Во-вторых, важную роль играли экономические причины. Доходы от роста производства оружия для войны увеличили покупательную способность состоятельных людей. Они начали инвестировать свои капиталы, чтобы уберечь их от инфляции. Современное искусство выигрывало от этого факта.
В 1917 г. много работ продал не только Клее. Ведущий исследователь творчества Клее О.К.Веркмайстер видит в этом году "точку, в которой современное искусство повязало себя с "буржуазной" культурой: перед войной было бы очень сложной проблемой сформировать общую идеологию. Финансовые и экономические условия для этого сложились только к 1917 году. Объективно они помешали свободе Клее предъявить права на свою концепцию абстракции в 1915 году. Что бы там ни было, Клее на самом деле был обязан своей карьерой художника войне, от которой, как он верил, он отвернулся – просто благодаря тому факту, что он от нее действительно отвернулся".
ЗЫ: А про вверх ногами, кстати, интересно, что в отношении своих чисто абстрактных композиций Клее иногда передумывал, где у них верх, а где бок. Он был очень педантичный индивид, вел каталог, нумеровал свои работы и всегда подписывал, причем подпись должна была указывать, каким углом куда вешать. Так вот иногда подпись он сначала ставил одним образом, а потом надписывал работу так, что ориентировка менялась. А еще обнаружила забавную весчь в Ташеновском же альбомчике Малевича: там есть фотография с выставки супрематистов 1915 года – две стены, в пять рядов увешанные его картинками, - которую я никогда не рассматривала, а тут вгляделась: по крайней мере две работы, которые там висят, на следующих сразу после страницах альбома воспроизведены опять-таки на боку и вверх ногами. Так что чего уж с НРКшных реквизиторов спрашивать!
newhouse-palata.flyboard.ru
Палата • Просмотр темы - Живопись, графика и фотография на стенах НРК
Froggie Chase писал(а):
Froggie, спасибо за прелесть! А самой заходить и приносить лениво? :) Мы тут ишшем таланты не только на стенках НРК, но и в собственных рядах! Просим присоединяться! :)
Ну что Вы, Chase, совсем не лениво Просто обычно нечего, а тут вот узрела прелесть и решила поделиться. Правда, как-то не подумала, что она и сюда подойдет. Я бы с радостью поучаствовала в темке более активно, но к сожалению, в искусстве можно сказать полный ноль, а траффик не позволяет вести активные поиски вслепую. Но если что еще надо... могу делать скрины, например, могу такие мелочи притаскивать, если еще замечу. Как говорится, только свистните!
Ну и к слову о мелочах, а точнее о лифтах и зеркалах. Ой, не зря в той передаче на МузТВ лифты отельным пунктом вынесли, я-то поначалу удивилась, а теперь думаю - правы. Ну вот к примеру, перед нашими глазами за весь сериал представали лифты на трех этажах, на административном, где ресепшн, на первом, где вход и Потапкин, и на минус втором. На административном и первом имеются два пассажирских лифта. На минус втором - тоже два, причем один из них - грузовой. Отсюда вопрос номер один - куда едет грузовой лифт, если на первом его нет? Правда, был еще один этаж - тот, где гараж. Возможно, лифт выходит туда напрямую. Как вам кажется?
И вопрос номер два - если на минус втором только один пассажирский лифт, то нужно садиться всегда в строго определенный лифт, чтобы туда попасть из других мест? А второй пассажирский ходит строго до первого этажа? Любопытно, однако!
Chase писал(а):
La_Reine_Margot писал(а):
Зеркало в лифте не помню, но наверно было - аргументация моя будет странной, но все-таки: у меня в фике Воропаев смотрелся в зеркале в лифте - откуда-то же я это зеркало взяла, а?
Известно откуда взяла - из творческого воображения! Называется - пиитическая вольность. По съемочной логике зеркала быть не может, потому что высок риск, что в нем будут отражаться камеры, световые приборы и вся съемочная артель. По кину его тоже в других моментах не видать.
А вот и не совсем так! Кажется мне, что зеркало - тоже предмет мигрирующий, и в лифте оно хоть и редко, но возникает, и вот тому доказательство:
Это утро после первой ночи Так что Марго в фике, по-видимому, опиралась на нечто более весомое, чем просто творческое воображение
А что касается отражений камер и световых приборов... Вот еще что мой "зоркий глаз" выцепил (честно, не замечала подобного больше нигде, ну разве только еще в отражениях в очках героев , так что момент может считаться уникальным, серия 126):
Все это, конечно, немного не по теме, но показалось очень занимательным, так что прошу извинить меня за захламление темки. Если что, все тут же уберу
newhouse-palata.flyboard.ru
Палата • Просмотр темы - Живопись, графика и фотография на стенах НРК
Кто хотел бесконечный список найденного? Па-а-а-лучите! (И заметьте, не я это предложил.) Если что пропустила – не судите строго, подскажите, я добавлю. (Пододеяльники не учитывались.)
1) Аббот, Лемюэль Френсис (Lemuel Francis Abbott). Rear Admiral Sir Horatio Nelson, 1758-1805/Контр-адмирал сэр Гораций Нельсон. 1800. Холст, масло. 76,2 х 63,5 см. Лондон, Национальный морской музей, собрание Гринвичского госпиталя.
2) Айвазовский, Иван. Бриг "Меркурий", атакованный двумя турецкими кораблями. 1892. Х+м. 212x339 см. Художественная галерея им. Айвазовского, Феодосия.
3) Айвазовский, Иван. Спокойное море. 1863. Холст, масло. 45 х 58,5. Национальная галерея Армении, Ереван.
4) Айвазовский, Иван. Чесменский бой. 1848. Холст, масло. 195 x 185. Картинная галерея имени И.Айвазовского, Феодосия.
5) Альвин, Джон (John Alvin), художник; дизайн - Intralink Film Graphic Design. Постер к фильму Blade Runner (1982).
6) Альвин, Джон (John Alvin), художник; дизайн - Intralink Film Graphic Design. Постер к фильму Rain Man (1988).
7) Аноним. "Исида, Гор и Озирис. Экспозиция Каирского Музея". Постер.
8) Аноним. "Красный подарок". 1920. Плакат.
9) Аноним. Central Park.Day./Центральный парк. День. Фото. Постер.
10) Аноним. John Lennon. The Imagine Session, 1971/Джон Леннон, запись альбома Imagine, 1971 г. Постер.
11) Аноним. Lunch on Their Hands (иногда также Breakfast on Their Hands)/Завтрак на руках. Фото. Постер.
12) Аноним. Marilyn in Gold Dress/Мерилин в золотом платье. Постер.
13) Аноним. Sunflowers/Подсолнухи. Постер.
14) Аноним. Алла Пугачева. "Женщина, которая поет". Постер.
15) Аноним. Балкончики Торре де Белен, Лиссабон. Фото.
16) Аноним. Вид Лиссабона со стеной цитадели. Фото.
17) Аноним. Дирк Богард (Dirk Bogarde). Фото.
18) Аноним. Крыша с Мадейры. Фото.
19) Аноним. Малкольм Макдауэл в роли Алекса из фильма "Механический апельсин" (1971).
20) Аноним. Мэрилин Мэнсон. Постер.
21) Аноним. Обложка альбома Beatles "Let It Be", 1970. Постер.
22) Аноним. Постер к фильму "8 1/2" (1963).
23) Аноним. Постер к фильму Once Upon a Time in America (1984).
24) Аноним. Постер с дамой, сидящей перед кучей денег. Фото. (Название произвольное, ибо неизвестное.)
25) Аноним. Постер с раздутой кошкой. Фотошоп. (Название произвольное, ибо неизвестное.)
26) Аноним. Энтони Перкинс. Фото.
27) Анчилотти, Данте Клаудио (Dante Claudio Ancilotti). Dante/Данте. (Горшки на кухне Пушкаревых.) Постер.
28) Ахиллеос, Крис (Chris Achilleos). Exotic Mermaid/Экзотичная русалка.
29) Бассман, Лиллиан (Lillian Bassman). Бетти Трет, Нью-Йорк. Фото из журнала Harper's Bazaar, 1954. ©Лиллиан Бассман, Галерея Ховарда Гринберга, Нью-Йорк.
30) Башелье Ж.-К. Литография с оригинала Орлова. Вид Новодевичьего монастыря. Из собрания П.С.Романова
31) Бейерен, Абрахам ван (Abraham van Beyeren). Pronkstilleben/Banquet Still-life/Роскошный натюрморт. Х+м, 99,5 x 120,5 см., Mauritshuis, Гаага
32) Бенари, Эрнст (Ernst Benary). Pepperoni/Capsicums or Chilli Peppers/Стручковый или чилийский перец. Постер.
33) Бенари, Эрнст (Ernst Benary). Морковки/Carrots. Постер.
34) Боголюбов, Алексей. Ревельский бой 2 мая 1790-го года. 1860-е. Холст, масло. 71 х 90. Центральный Военно-морской музей, Санкт-Петербург.
35) Боголюбов, Алексей. Синопский бой. 1860. Холст, масло. 305 x 402. Центральный Военно-морской музей, Санкт-Петербург.
36) Боголюбов, Алексей. Сражение русского флота со шведским в 1790 году вблизи Кронштадта при Красной Горке. 1866. Саратовский художественный музей им.Радищева, который на сайте своем не колется относительно материалов и размеров.
37) Боччони, Умберто (Umberto Boccioni). Elasticità/Elasticity/Эластичность. 1912. Х+м, 39 3/8 x 39 3/8 дюймов. Собрание Dr. Riccardo Jucker, Милан.
38) Боччони, Умберто (Umberto Boccioni). Атака улан. 1915. Картон, темпера, коллаж. 32 x 50 cm. Ricardo and Magda Jucker Collection, Милан.
39) Вазарели, Виктор (Victor Vasarely). Tekers-МС. 1981. Холст, акрил. 235 х 201 см. Частное собрание.
40) Вальехо, Борис (Boris Vallejo). Pisces/Рыбы. 1987.
41) Вахмайстер, Розина (Wachtmeister, Rosina). White Cat/Кошка белая. Постер.
42) Во, Эрик (Waugh, Eric). Diva/Дива. Постер.
43) Во, Эрик (Waugh, Eric). Gala/Гала. Постер.
44) Во, Эрик (Waugh, Eric). Oasis/Оазис. Постер.
45) Во, Эрик (Waugh, Eric). Premiere I/Премьера-I. Постер.
46) Во, Эрик (Waugh, Eric). Premiere II/Премьера-II. Постер.
47) Гейдель, Герхард (Gerhard Geidel). Potsdam Breite Strasse/Брайтштрассе в Потсдаме. Постер.
48) Готшо, Сэмюэль (Samuel Gottscho). East River Waterfront and Manhattan (Берег Ист-ривер и Манхэттен). 1931. Фото.
49) Гундлах Ф.К. (F.C. Gundlach). Op-Art Design on a Bathing Suit/Дизайн в стиле оп-арт на купальном костюме. Фотография из журнала Brigite, Афины, 1966.
50) да Винчи, Леонардо (Leonardo da Vinci). Testa di ragazza/Голова девушки. c.1483. Серебряный карандаш, бумага. Королевская библиотека, Турин. Предполагается, что это эскиз головы ангела для "Мадонны в скалах" (Лувр).
51) да Винчи, Леонардо (Leonardo da Vinci). Testa femminile di tre quarti/Женская головка в полоборота. около 1475. Желтая бумага, перо, карандаш, белила. 280x199 mm. Флоренция, галерея Уфицци.
52) да Винчи, Леонардо (Leonardo da Vinci). Многоствольная мортира и восьмиствольный пулемет. Рисунок из "Атлантического кодекса" (Codex Atlanticus, folio 157), Biblioteca Ambrosiana, Милан.
53) Давидовски, Моника Ольга (Monika Olga Dawidowski). Cairo - Under The Pyramids /Каир – У подножия пирамид. Постер
54) Давидовски, Моника Ольга (Monika Olga Dawidowski). Cairo/Каир. Постер
55) Делабарт, Жерар. Вид Спасских ворот и окружностей их в Москве. Одно из изданий гравюры по рисунку Жерара Делабарта. 1813.
56) Дель Рио, Рауль (Raoul Del Rio). Hawaii I/Гавайи-I. Постер.
57) Дель Рио, Рауль (Raoul Del Rio). Hawaii II/Гавайи-II. Постер.
58) Деньер А.И. Тургенев Иван Сергеевич. Фотография. 1859.
59) Дерен, Андре (Derain, André). (француз, 1880–1954). L'Estaque [Paysage à l'Estaque]/Эстак или Пейзаж в Эстаке. 1906. Холст, масло, 35.3 x 45.1 см. Музей современного искусства в Нью-Йорке (The Museum of Modern Art).
60) Дерен, Андре (Derain, André). Paysage de Colliure, 1905
61) Джеддес, Энни (Anne Geddes). Baby als Schmetterling auf einem Pilz/Mushrooms/Малютка-эльф на шляпке гриба. Постер.
62) Доусон, Монтегю (Montague Dawson). The Battle of Trafalgar/Битва при Трафальгаре.
63) Дюплок, Дениз (Duplock, Denis(e)). "Bonita"
64) Дюплок, Дениз (Duplock, Denis(e)). "Cimarron"
65) Дюплок, Дениз (Duplock, Denis(e)). "Sedona"
66) Дюрер, Альбрехт (Albrecht Durer). 1496-97. Самсон, раздирающий пасть льва. Гравюра на дереве.
67) Дюрер, Альбрехт (Albrecht Durer). 1508. Св. Георгий на коне. Гравюра на меди.
68) Дюрер, Альбрехт (Albrecht Durer). 1515. Гриф. Деталь "Триумфальной арки императора Максимилиана I". Гравюра на дереве.
69) Дюрер, Альбрехт (Albrecht Durer). 1515. Носорог. Гравюра на дереве.
70) Дюрер, Альбрехт (Albrecht Durer). Водяная мельница. 1489. Акварель и гуашь, бумага. Kupferstichkabinett, Берлин
71) Дюрер, Альбрехт (Albrecht Durer). Домик у пруда. 1496. Бумага, акварель, гуашь. Британский музей, Лондон.
72) Дюрер, Альбрехт (Albrecht Durer). Кусок дерна. 1503. Бумага, акварель, гуашь. Собрание графики Альбертина, Вена, Австрия.
73) Евзерихин, Эммануил. Дядька в окне машины на фоне вождей. Фото. (Название произвольное, ибо неизвестное.)
74) Евзерихин, Эммануил. Вокзальная площадь, вид сверху. Фото. (Название произвольное, ибо неизвестное.)
75) Евзерихин, Эммануил. Регулировщик перед станцией метро. Фото. (Название произвольное, ибо неизвестное.)
76) Евзерихин, Эммануил. Северный речной вокзал. Москва. 1938 г. Фото.
77) Каган, Анна (Хая Натансон). Suprematism (Composition). 1928. Х+м, 86x66 cm. Ludwig Museum, Кельн.
78) Календарь Пирелли/Pirelli Calendar за 1996. Фотограф - Питер Линдберг. Модель - Татьяна Патиц.
79) Календарь Пирелли/Pirelli Calendar за 2003 г. Фотограф Брюс Вебер. Модель - Бриджет Холл.
80) Календарь Пирелли/Pirelli Calendar за 2003 г. Фотограф Брюс Вебер. Модель - Сиенна Роуз Миллер.
81) Календарь Пирелли/Pirelli Calendar за 2006 г. Фотографы (работают вместе) Мерт Алас и Маркус Пиггот. Модель - Дженнифер Лопес.
82) Кандинский, Василий. Colourful ensemble (Пестрый ансамбль). 1938. Холст, масло, эмалевая краска. 116 х 89 см. Музей современного искусства им.Жоржа Помпиду, Париж.
83) Кандинский, Василий. Complex-Simple (Сложное-простое). 1939. Холст, масло. 100 х 81. Музей современного искусства им.Жоржа Помпиду, Париж.
84) Кандинский, Василий. Gelb Rot Blau (Желтый. Красный. Синий.).1925. Холст, масло. 127 х 200. Музей современного искусства им.Жоржа Помпиду, Париж.
85) Кандинский, Василий. Im Blau (В синеве). 1929. Холст, масло. 80 х 110. Музей в Дюссельдорфе.
86) Кандинский, Василий. Schweres Rot (Тяжелый красный). 1924. Музей в Базеле.
87) Кандинский, Василий. Голубая гора/The Blue Mountain. 1908-1909. Холст, масло, 106x96.6 cm. Музей Соломона Гугенхейма, Нью-Йорк.
88) Кандинский, Василий. Доминирующая кривая (Dominant Curve), 1936, х+м, 129,3 х 194,3 см. Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк.
89) Кандинский, Василий. Импровизация 19. 1911. Холст, масло. 120 x 141.5 cm. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Мюнхен.
90) Кандинский, Василий. Композиция X. 1939. Холст, масло. 130 х 195 см. Музей в Дюссельдорфе.
91) Кандинский, Василий. Пестрая жизнь (Colourful life). Холст, темпера. 130 х 162,5 см. Мюнхен, Городская галерея в Ленбаххаузе.
92) Кара, Карло (Carlo Carra). Покидая театр/Leaving the Theatre. 1909 или 1910-1911? Холст, масло. Частное собрание.
93) Кент, Рокуэлл. Гора Ассинибойн. Канадские скалистые горы. Mount Assiniboine. Canadian Rockies. Холст, масло. 81x87 см. 1952. Эрмитаж.
94) Кент, Рокуэлл. Солнечный блеск. Аляска. Sunglare: Alaska. Холст на фанере, масло. 72x112 см. США. 1919. Эрмитаж.
95) Кент, Рокуэлл. Стог Дэна Уорда. Ирландия. Dan Ward's Stack. Ireland. Холст, масло. 86x112 см. США. 1926/1927. Эрмитаж.
96) Клее, Пауль (Klee, Paul). "Однажды возникнув во мгле ночи..." (Einst dem Grau der Nacht enttaucht...). Бумага, акварель, чернила, перо. 22,6 х 15,8. Фонд Пауля Клее, Художественный музей, Берн.
97) Клее, Пауль (Klee, Paul). Ab ovo. 14,9 х 26,6. Акварель. Фонд Пауля Клее, Художественный музей, Берн.
98) Клее, Пауль (Klee, Paul). Doppel (Двойной). 1940. 54,2 х 34,6. Бумага на картоне, цветная мастика. Фонд Пауля Клее, Художественный музей, Берн.
99) Клее, Пауль (Klee, Paul). Flora am Felsen (Flora di Rocca/Флора на скалах). 1940. 90 х 70,5. Художественный музей, Берн.
100) Клее, Пауль (Klee, Paul). Insula Dulcamara, 1938. 88 x 176 cm. Бумага на мешковине, масло и цветная мастика. Фонд Пауля Клее, Художественный музей, Берн.
101) Клее, Пауль (Klee, Paul). Mondaufgang (St.Germain)/Восход луны (Сен-Жермен). 242. 1915. Бумага, акварель. 18,4 х 17,2 см. Музей Фолькванг, Эссен.
102) Клее, Пауль (Klee, Paul). Park bei Lu (cern) (Парк в окрестностях Лю (церна)). 1938. Газетная бумага на мешковине, масло. Фонд Пауля Клее, Художественный музей, Берн.
103) Клее, Пауль (Klee, Paul). Tempelviertel von Pert (Квартал башен в Перте). 1928. Марля на картоне, гипсовый грунт, лак, акварель, гуашь, тушь, перо. 27,5 х 42. Музей Шпренгель, Ганновер.
104) Клее, Пауль (Klee, Paul). Waldbeere (Лесная ягода). 32 x 25,1 cm. Мюнхен, Галерея Ленбаххауз.
105) Клее, Пауль (Klee, Paul). В стиле Кайруана. Сведенное к умеренному (im Stil v. Kairouan, ins gemassigte ubertragen). 1914. Бумага на картоне, акварель, карандаш. 12,3 х 19,5. Берн, Художественный музей, фонд Пауля Клее.
106) Клее, Пауль (Klee, Paul). Дорога и проселки. (Highway and Byways/Hauptweg und Nebenwege). 1929. Холст, масло. 83.7 x 67.5 cm. Музей Людвига в Кельне.
107) Клее, Пауль (Klee, Paul). К Парнасу (Ad Parnassum). 1932. Холст, масло, оттиснутые точки и линии. 100х126 см. Художественный музей, Берн.
108) Клее, Пауль (Klee, Paul). К Парнасу (Ad Parnassum). Деталь:
109) Климт, Густав (Gustav Klimt). "Исполнение желаний". 1905-9.
110) Климт, Густав (Gustav Klimt). Ожидание. 1905-9.
111) Клод Лоррен (Claude Lorrain). Морская гавань на восходе солнца. 1674. Х+м. 72 x 96 см. Старая Пинакотека, Мюнхен.
112) Кончаловский, Петр Хлебы на фоне подноса. 1912. Холст, масло. 80 x 96 см. Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник, Рыбинск
113) Кончаловский, Петр. Бой быков. 1910.
114) Кот, Пьер-Огюст (Pierre-Auguste Cot). The Storm/Гроза. 1880. Х+м, 234.3 x 156.8 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
115) Кристенсен, Джеймс (James Christensen). Mermaid Wishes/Мечты русалки.
116) Кристенсен, Джеймс (James Christensen). Sisters of the Sea/Сестры морские. Иллюстрация к книге Voyage of the Basset/Плавание "Таксы", 1996.
117) Ланд, Джон (John Lund). My First Billion/Мой первый миллиард. Фото – постер.
118) Ланкре, Николя (Nicolas Lancret). "Танцовщица Камарго". Первая половина 18-го века. Эрмитаж.
119) Левитан, Исаак. Баржи. Волга. Этюд. 1889. Х+м, 17,5х29 см. Нижегородский художественный музей, Нижний Новгород
120) Левитан, Исаак. После дождя. Плес.1889 г. Холст, масло. 80*125 см. Государственная Третьяковская галерея.
121) Лентулов, Аристарх. At the Seaside. (Наверное, "У моря", но по-русски я про это полотно ничего не нашла. Если кто знает - просвещайте!) 1915. Холст, масло, бронза и серебро. 87 x 71,5 см.
122) Лентулов, Аристарх. Женщина с аккордеоном. 1913. Холст, масло, 134,5 x 123 см. Частное собрание.
123) Логвин, Андрей. "Жизнь удалась". 1991. Постер.
124) Маккол, Роберт (Robert McCall). Orion Leaving the Space Station ("Орион" покидает космическую станцию). Мазонит, масло, 1968. Эскиз для фильма.
125) Маккол, Роберт (Robert McCall). Постер для фильма 2001: Space Odyssey/ 2001: Космическая Одиссея (1968).
126) Малевич, Казимир. На бульваре. Ок. 1911. Бумага, гуашь. 72 х 71 см. Amsterdam Stedelijk Museum, Нидерланды.
127) Малевич, Казимир. Натюрморт. 1908 or 1910-1911(?). Бумага, акварель, гуашь. 52.5x51.8 cm. Русский музей.
128) Марков-Гринберг, Марк. Повариха. 1953 г. Фото.
129) Марков-Гринберг, Марк.Триумфальная арка с трамваем. Фото. (Название произвольное, ибо неизвестное.)
130) Мастер парижского часослова из фонда Эджертона в Британской библиотеке. Иллюстрация folio v55 к манускрипту "Книги чудес" Марко Поло, 1410. (Суперобложка "Книги чудес" Марко Поло, 2003 г., Москва, изд-во "Белый город".)
131) Матисс, Анри (Matisse, Henri). Interior with Egyptian Curtain/Interieur au Rideau egyptien/Интерьер с египетской шторой или Интерьер в восточных тонах. 1948, х+м, 116,2 x 88,9 cm. The Phillips Collection, DC, USA,
132) Матисс, Анри (Matisse, Henri). Сатир и нимфа, 1909, Эрмитаж
133) Миро, Хуан (Miro, Joan). The Nightingale's Song at Midnight and the Morning Rain/Песнь соловья в полночь и утренний дождь. 1940. Гуашь и терпентин на бумаге, 38 x 46 cm. Галереи Перл, Нью-Йорк
134) Молон, Альфред (Alfred Molon). Torre de Belem/Башня Торре де Белен, Лиссабон. Фото.)
135) Мондриан, Пит (Piet Mondrian или Mondriaan). Composition with Large Blue Plane, Red, Black, Yellow, and Gray. 1921. Х+м, 60.5 x 50 cm. Dallas Museum of Art, США.
136) Мондриан, Пит (Piet Mondrian или Mondriaan). Композициея. 1921.
137) Мунк, Эдвард (Munch, Edvard) (1863–1944). Puberty/Половая зрелость (еще переводят как "Возраст созревания"). 1894; масло, холст; 149,8 х 111,1 см. Национальная галерея, Осло.
138) Мунк, Эдвард (Munch, Edvard). Scream/Крик, 1893, 91 х 73,5 см., картон, масло, темпера, пастель. Национальная галерея, Осло.
139) Паски, Джон (John Pasche). Tongue and Lips Logo for The Rolling Stones/"Язык и губы" – логотип для группы "Роллинг стоунз", 1971.
140) Пенн, Ирвинг (Irving Penn). Ballet Society. NYC, 1948/Общество любителей балета, Нью-Йорк, 1948.
141) Петров-Водкин, Кузьма. "Сон"
142) Петров-Водкин, Кузьма. Весна. 1935
143) Петров-Водкин, Кузьма. Натюрморт с селедкой. 1918
144) Петров-Водкин, Кузьма. Фантазия. 1925
145) Петров-Водкин, Кузьма. Юность. 1913.
146) Петрусов, Георгий. Автомобиль на мосту. (Название произвольное, ибо неизвестное.)
147) Пикассо, Пабло (Pablo Picasso). Don Quixote/Дон Кихот. 1955. Бумага, тушь. Рисунок для обложки журнала Les Lettres Françaises.
148) Пили, Джеймс (James Peale). Still Life: Apples, Grapes, Pear (Натюрморт: яблоки, виноград, груша.) Около 1822-25. Дерево, масло, 46.2 x 67 cсм., Munson-Williams-Proctor Arts Institute, Museum of Art, Utica, New York. Однако данный индивид был известен повторением собственных сюжетов, и вот практически идентичный натюрморт, только яблочко на переднем плане не такое гнилое, датируется 1820 г.. А кроме того, у него была большая семья, и ее он тоже учил живописи на своем примере. Поэтому имеется опять-таки практически идентичный натюрморт евонной дочки по имени Харриет: Harriet Cany Peale, American, 1800-1869. Still Life with Lowestoft Bowl, 1857. Oil on canvas (painting): 18 7/8" x 27" (frame): 22 1/4" x 30 3/8". Memphis Brooks Museum of Art.
149) Поллок, Джексон (Jackson Pollock). Lavender Mist (Лавандовый туман) номер 1. 1950. Холст, масло, эмаль и алюминий. 221 х 300 см. National Gallery of Art, Washington, D.C. (Национальная художественная галерея, Вашингтон.)
150) Попова, Любовь. В Третьяковке каталогизируется как "Композиция с фигурами", 1913; в коллекции Костаки, откуда она поступила в ГТГ, в каталоге значилась как "Две фигуры", 1913-1914 (холст, масло, 160 х 124,3).
151) Примиум-Ричардс, А. (Premium-Richards, A.) Calyx in X-Ray Style/Чашечка цветка в стиле рентгенографии. Постер.
152) Примиум-Ричардс, А. (Premium-Richards, A.) Lily in X-Ray Style/Лилия в стиле рентгенографии. Постер.
153) Рерих, Николай. Армагеддон. 1936.
154) Рерих, Святослав. Красная земля. 1953. Холст, темпера. 93x154.
155) Ривьер, Анри (Henri Riviere). Лист из серии литографий "36 видов Эйфелевой башни", 1888-1902.
156) Риттс, Херб (Herb Ritts). Fred with Tires/Фред с покрышками. Фото.
157) Розанова, Ольга. Беспредметная композиция. Цветопись. 1917. Х+м. 62,5 х 40,5. Русский музей.
158) Руссо, Анри (Rousseau, Henri). "Женщина в красном платье в лесу", 1907 (1905-10), х+м, частное собрание.
159) Руссо, Анри (Rousseau, Henri). "Сон" (1910)
160) Руссо, Анри (Rousseau, Henri). The Sleeping Gypsy/Спящая цыганка. 1897. Х+м, 129.5 x 200.7 cm.
161) Руссоло, Луиджи (Russolo, Luigi). Динамизм автомобиля/Dinamismo di un'automobile. 1912-1913. Холст, масло, 104 х 140 см. Musee National d'Art Moderne, Paris
162) Сааиман, Карен (Karien Saaiman). Tropical Palm/Тропическая пальма.
163) Сааиман, Хетти (Hettie Saaiman). Aquarium/Аквариум. Постер.
164) Сарьян, Мартирос "Лимоны". 1921. 54 х 78,5
165) Сарьян, Мартирос. Виноград. 1943.
166) Сарьян, Мартирос. Натюрморт. Фрукты. 1916. Холст, темпера, 33 х 49 см.
167) Сасси, Артур (Arthur Sasse). Альберт Эйнштейн. Принстон, США, 14 марта 1951 г. Фото. Постер.
168) Соловьев, Алексей. "Это мой банк!" Постер.
169) Софрон, Жоан (Joan Sofron). Poesie in culori I/Поэзия в красках-I. (разноцветная штука с рогами из конференц-зала ЗЛ).
170) Софрон, Жоан (Joan Sofron). Название неизвестно – голубая амеба из конференц-зала ЗЛ.
171) Софрон, Жоан (Joan Sofron). Название неизвестно – продолговатая штука покрупнее с золотыми горошками из конференц-зала ЗЛ.
172) Софрон, Жоан (Joan Sofron). Название неизвестно – совсем мелкая продолговатая штука из конференц-зала ЗЛ.
173) Суэт Фун-чан (Suet-Fun Chan). Woman leaning/Прислонившаяся женщина. Постер.
174) Уорхол, Энди (Andy Warhol). Myths: Mickey Mouse/Мифы: Микки Маус. 1981. Холст, полимерная и шелкотрафаретная краска. 60 x 60 1/16 дюймов. Sheldon Memorial Art Gallery and Sculpture Garden, University of Nebraska-Lincoln, США.
175) Фальк, Роберт. Пейзаж с парусной лодкой. 1912. Холст, масло, 90x116 cm. Саратовский музей.
176) Фальк, Роберт. Поселок в Крыму. 1915. Х+м, 125x81 см., Русский музей.
177) Филонов, Павел. Пир Королей. 1913. Холст, масло. 175 х 215 см. Русский музей.
178) Филонов, Павел. Рабочие рекордсмены на фабрике "Красная Заря", 1931 Масло на холсте. 66x91.5 cm. Русский музей.
179) Халдей, Евгений: Колонна девиц на Красной площади. (Название произвольное, ибо неизвестное.)
180) Халдей, Евгений: Поток машин на Охотном ряду. (Название произвольное, ибо неизвестное.)
181) Халдей, Евгений: Починка светофора перед Большим театром. Фото. (Название произвольное, ибо неизвестное.)
182) Халдей, Евгений: Спортсмены под знаменем. Фото. (Название произвольное, ибо неизвестное.)
183) Ханнум, Уильям (William Hannum). Blue Pacific/Синий Тихий океан. Постер.
184) Хем, Ян Давидс (Jan Davidsz de Heem). Натюрморт. Середина 17-го века. Х+м, 47 x 61 см., Худ.музей, Сент-Галлен.
185) Хем, Ян Давидс (Jan Davidsz de Heem). Натюрморт. Середина 17-го века. Дерево, масло, 49 x 64 см. Музей Прадо, Мадрид.
186) Хенсли, Джек (Jack Henslee). Butterflies/Бабочки.
187) Хокусай, Кацусика. "Карпы, плывущие вверх по течению водопада".
188) Хокусай, Кацусика. "Петухи". 1830-1844. Национальный музей, Токио.
189) Хокусай, Кацусика. "Сокол на красном лакированном насесте".
190) Хокусай, Кацусика. "Старая тигрица на снегу".
191) Хокусай, Кацусика. "Черепахи в воде". Около 1830-начало 1840х. Техника - нисики-э. Формат: длинный обан (50 х 23,8 ). Токио, Национальный музей.
192) Хокусай, Кацусика. Tiger Amongst the Bamboo with Full Moon/Тигр среди бамбука при полной луне.
193) Хокусай, Кацусика." Журавли на заснеженной сосне". 1833. Chiba, Museum of Art.
194) Хорст П. Хорст (Horst P. Horst). Обложка журнала Vogue за 15 сентября 1939 г., Париж, "Корсет от Mainbocher".
195) Хофер, Хайнц (Heinz Hofer). Santorin/Остров Санторин.
196) Шайхет, Аркадий. Обувь. Фото. (Название произвольное, ибо неизвестное.)
197) Шенк, Клаус (Claus Schenk). Playing Numbers I. (Сердцеобразная радужная весчь из конференц-зала ЗЛ).
198) Шенк, Клаус (Claus Schenk). Название неизвестно. Прямоугольная радужная весчь из конференц-зала ЗЛ.
199) Щедрин, Сильвестр. Набережная Мерджеллина в Неаполе. 1827. Холст, масло, 65х88 см., Русский музей.
200) Щедрин, Сильвестр. Санта Лючия в Неаполе. 1826. Холст, масло, 43х61 см., музей остался неизвестным.
201) Экстер, Александра. Город ночью. 1919. Х+м. Русский музей.
202) Экстер, Александра. Динамика цвета/Farbdynamik. 1916-1917. Х+м, 89,5 x 54 cm, Sammlung Ludwig Museum, Кельн
203) Экстер, Александра. Конструкция цветовых плоскостей. 1921. Холст, масло. 89 х 89 см. Саратовский государственный художественный музей.
204) Эндер, Мария. Опыт новой пространственной меры. 1920. Холст, масло. 67х67. Русский музей.
205) Эшер, М.К. (MC Escher). Circle Limit IV (Heaven and Hell)/Предел – Круг IV (Рай и Ад). 1960. Продольная гравюра (две доски). Диаметр 41.5 см.
Осталось примерно столько же...
newhouse-palata.flyboard.ru
Палата • Просмотр темы - Живопись, графика и фотография на стенах НРК
Хоспадя, ну как не любить родину. Значит, нашлося.
_
Где висит – сами видите. А я-то все думала, почему у меня такой острый приступ дежа-ви, а среди признанных шедевров натюрморта данный опус обнаружить не могу. Обнаружила. Скверную репродукцию в книжке. Кое-как пересняла, простите, что кривенько. Думаете, коллекция ГМИИ есть в И-нете? И близко нет… Зачем человечеству знать, какими полотнами он богат? Перебьется человечество вместе с собственным населением. (Конечно, и сама виновата: надо было постоянную экспозицию изучать не только в возрасте до 15 лет.) И ни на каких сайтах я этот натюрморт не нашла. Художника зовут Cristoforo Munari (или – крайне редко – Monari), 1667-1720. Хороший художник, мне нравится, но репутации великого не заслужил. А за выходными данными придется топать в тот же ГМИИ, чеканя шаг, благо и повод есть – "Декабрьские вечера". Вопрос остался один: где ж этот натюрморт декораторы взяли? Неужели же сканировали из книжки, скромные герои наших дней??? Хотя на отечественных постеровых сайтах живопись фигурирует под такими фантастическими именами и названиями, что немудрено, что он в И-нете не находится. (Кстати, изучила диск "Пейзаж" производства DirectMEDIA. "Ревельский бой" Боголюбова, за которым Девочка-Сказка специально ходила в Военно-морской музей, таки значится на этом диске под именем Айвазовского. Не вру!!! Что же такое творится с компаниями, включающими в название слово media, а? Может, в консерватории что-то поправить?.. )
Кстати, вот еще неопознанный натюрмортик – якобы из "Мандарина", который от якобы "Ришелье" отличается только тем, что на стул поставили еще и "Грозу" Кота.
_
Угол натюрморта слева за Викой в "Мандарине" – это вот этот тоже неопознанный в "Ришелье".
Не иначе, обои тоже из ГМИИ. Ну, или из Эрмитажа…
P.S. Фрошечка, а обувщик - это дизайнер, производитель или продавец? С фотами вот тоже пауза... две мелкие фоты я точно знаю, но, конечно, фотографов не помню, и найти потому пока не получается. На одной счастливый ребенок зарядку делает перед балконной дверью, а на другой счастливый боксер прыгает, когда его объявляют победителем. Но они уже не довоенные.
Еще одно название, кстати, нашла: колонна барышень на фоне кремлевской башни называется - догадайтесь с трех раз - "Физкультурницы". 1947. Фрошечка, а ты "Экспресс" Шайхета видела? Вот, по-моему, самая гениальная фота всех времен и народов. (Хотя облака вмонтировал.)
newhouse-palata.flyboard.ru
Палата • Просмотр темы - Живопись, графика и фотография на стенах НРК
Итак, краткий информационный выпуск по Фрошиным находкам на тему: "Не все то мусор, что валяется в И-нете". Вообще все найденные фотографы - фри-лансеры, что и должно следовать из того факта, что они зарабатывают на жизнь, продавая свою работу через фототеки. Профессионалы, но не знаменитости. Биографий и монографий не удостоились.
1) Двадцатисантиметровые каблуки - практически случайный эпизод в карьере Фрэнка Баррета. Судя по содержимому его фототеки, был фоторепортером, работал в Великобритании, снимал всевозможные новостные сюжеты - от Маргарет Тэтчер и принца Чарльза до мест автомобильных аварий и терактов, а также моду, спорт и шоу-бизнес. Фотографии все относятся к концу 1960-х и 70-м годам. В историю если войдет, то благодаря вот этому снимку:
Джон Леннон и Йоко Оно на антивоенной демонстрации 1 декабря 1969 г. Внизу меленько написано: "Веселого Рождества!" Чего всем и желаю!
2) Брюс Херман, запечатлевший мексиканские народные промыслы, - американец, хотя в молодости работал в Европе как спортивный и модный фотограф. Устал, вернулся домой, а потом и вовсе переселился в Мексику, где с наслаждением снимает пляжи, пальмы и коктейли. У меня создалось ощущение, что ни один туристический буклет или гостиничная реклама в Мексике не выходят без его фотографий. А вот тут ему за непомерный вклад в развитие туристической индустрии президент Мексики вручает какую-то премию:
3) Далее - Хью Ситтон. Тоже видовой и туристический фотограф, но занимается в основном Юго-Восточной Азией, откуда и наши красивые малазийские воздушные змеи. Удостоился чести быть растиражированным на постеры. Вот этот мне понравился. Называется "Рука Будды".
4) Мексиканскую настенную живопись - все еще неизвестного художника - запечатлел красавец-мужчина по имени Крис Чидли:
Канадец, живет на острове Ванкувер, снимает суровую, по живописную природу Британской Колумбии, т.е. в основном океан и горы. Опять-таки для туристических буклетов, постеров и календарей. Чего его в Мексику занесло? Видимо, замерз как-то суровой канадской зимой и побрел по берегу к югу погреться.
5) И наконец, балкончики Торре Белен - авторства милого человека по имени Грант Фейнт. Он тоже канадец, вольный стрелок, но занимается скорее фотожурналистикой, чем видовой съемкой. Если вы закажете одну из его фотографий на сайте grantfaint.com, вырученные деньги пойдут на помощь детям в Танзании, чьи родители погибли от СПИДа. Объездил 80 стран, и вот, например, какую прелесть снял в России:
Называется "Сибирский почетный караул".
newhouse-palata.flyboard.ru
Палата • Просмотр темы - Живопись, графика и фотография на стенах НРК
ВиктОровна Chase писал(а):
Стойкая ты, ВиктрОвна! Только 169-ю? Эх, а я заодно и 170-ю, и 171-ю, и 172-ю...
Я совсем не стойкая, а очень даже падкая (падшая? )! НАчав смотреть серию, оторваться не могу... УжОс! Уже и женсовет не перематываю, только Клочкову
Цитата:
Но не ошиблась ты, не ошиблась. Живо представила, как Жданов, получив зуботычину от Кольки, вернулся домой в расстроенных чувствах, захватил свечку и Дюрера, и полез в ночи по пожарной лестнице искать ненаглядную Катеньку. Не найдя, в расстроенных же чувствах оставил ей на память Дюрера. А что, между прочим, куда изысканней, чем 101 причина, по которой он ее любит.
Самое интересное, Чейз, что наша "версия" почти нашла подтверждение в сюрреале... В серии, где Жданов, прийдя домой, скачет на кровати, определяясь в своих желаниях (пряников там поесть иль к Катерине поехать ) - в картинных рядах обнаружена пропажа! Нет нашего "Домика..."! Нету! Сиротливо стоит один ботинок Отнес-таки Жданов Дюрера Пушкаревым! Сам!
Цитата:
Но на кухне Пушкаревых столько мусора прикрывает дырки в обоях, что никто и не заметил.
Там на стеночке кухни (возле окна слева) висит какая-то картинка - видно ее не очень хорошо, но сдается мне, что это иллюстрация какой-то сказки. Мои глазЫ видят на этой "картине" Ивана-дурака с пером Жар-птицы (П.П.Ершов "Конек-Горбунок" Есть у меня очень-очень старое издание этой книги, но оно зарыто глубоко на антресолях, а проводить там раскопки меня не пустят домашние тИраны )
P.S. Добавьте в неопознанные объекты живопИсь из квартиры Захара-Буренки (там, где Захарка наглаживает розовые панталоны) - два пейзажа там... Один из них уже мелькал в Бобовых!
newhouse-palata.flyboard.ru
Палата • Просмотр темы - Живопись, графика и фотография на стенах НРК
ВиктОровна писал(а):
Смотрите, какую я прелестность нашла из Милкиной мастЕрской (что-то не могу скопировать с 14 страницы)
Автор Herb Ritts "Fred with tires" (судя по обилию в его работах обнаженных мужских торсов и, пардон, поп - автор гей)
Не перестаю потрясаться зоркости!
В эфире очередная программа радиостанции "Культуру - в массы".
Херб Риттс (1952-2002) - один из самых известных американских фотографов т.н. гламурного жанра - специализировался на моделях и знаменитостях. Вот его собственный сайт: http://www.herbritts.com/images/
А вот сайт той самой выставки, на постере для которой воспроизведен "Фред с шинами": http://www.staleywise.com/collection/ritts/ritts.html
Гей был, да, а что?
Вырос в Лос-Анджелесе в богатой семье, выучился на экономиста, но потом решил заняться фотографией, и первый успех пришел к юному фотографу после серии портретов приятеля по имени - везет же некоторым на приятелей - Ричард Гир, которые напечатали на множестве обложек множества журналов. Делал фотки для Harper's Bazaar, Rolling Stone, Vanity Fair и Vogue - как моделей, так и известных граждан, как то: Кофи Аннана, Далай-ламы, Мадонны, Элизабет Тейлор и Джека Николсона. Ну и Синди Кроуфорд заодно. Еще оформлял музыкальные альбомы, в т.ч. для Оливии Ньютон и Мадонны и снимал видеоклипы, в т.ч. Крис Айзек и Джанет Джексон, за которых получил премии MTV, а незадолго до смерти снял клипы с Марайей Кэри, Бритни Спирс и Дженнифер Лопес. Будете смотреть фотки - учтите, там много всякого нагого тела, не только мужского. В стиле, как пишут искусствоведы, классической греческой скульптуры. Вот.
P.S. Еленачка, я тебе как папа дочери говорю: спасибо тебе, родная, но мы тут всего-то по две странички в сутки генерируем, следи за содержимым. Fro уже такой скринчик выложила. И - гм - конечно, можно поискать, кто первый придумал заменить букву "Жо" на дверях дамской, так ск-ть, комнаты, на силуэт в шляпке (на дверях мужской, если правильно помню, силуэт без шляпки и с пробором), но сложные ты ставишь задачи!
newhouse-palata.flyboard.ru
